Дмитрий Толмацкий
   FAQ по индустриальной культуре

   INDUSTRIAL CULTURE EXTENTED FAQ

Дмитрий Толмацкий
(fidonet: 2:5053/11.2,
internet: Dmitry_Tolmatsky@p2.f11.n5053.z2.phantom.ru)
Версия 1.3, 28.10.1997
Свежую версию данного текста можно получить, написав на мой адрес или на
сайте http://rwcdax.ml.org.rwcdax

Special thanx to:

Роман Белоусов (2:5020/316.14@fidonet)
Дмитрий Бендер (db@mark-itt.ru)
Игорь Ваганов (igo@donpan.rnd.su)
Михаил Вербицкий (verbit@thelema.dnttm.rssi.ru)
Михаил Жеребин aka Boza (boza@tritec.ru)
Алексей Махоткин (2:5020/433.1@fidonet)
Андрей Наркевич (coroner@aha.ru)
Владик Сивчик (vladik@vasil.belpak.minsk.by)
Аполлинария Тумина (apollinaria@hotmail.com)
Алекс Царев (nlmda@aha.ru)
Вадим Эпштейн (eps@rinet.ru)
Александр Юминов (yu@yu-dance.udm.ru)
Юрий Янов (2:5061/24.6@fidonet)
Rik of Flux (flux@easynet.co.uk)
Greg Clow (stained@interlog.com)
Skot Kirkwood (jhhsk@odin.cc.pdx.edu)
Tomas Pretsch (pri@prism.franken.de)
Peter Werner (boe666@u.washington.edu)

Оглавление

1. Предисловие
2. Предистория
2.1. концептуальные корни
2.2. музыкальные корни
2.3. история развития электромузыкальных инструментов
2.4. непосредственные предшественники
3. Возникновение "industrial"
4. Что же такое "industrial" и "классический industrial"
4.1. Организационная автономия
4.2. Работа с информацией
4.3. Использование электронной и анти-музыки
4.4. Использование экстра-музыкальных элементов
4.5. Шоковая тактика
4.6. "Классический industrial"
5. Музыкальные стили в индустриальной и пост-индустриальной музыке
5.1. Percussion Industrial
5.2. Improve Industrial
5.3. Ambient
5.4. Noise
5.5. Musique Concrete
5.6. Techno-punk (Punk-industrial)
5.7. EBM
5.8. Aggro-industrial
5.9. Gothic Industrial
5.9.1. Dark-wave
5.9.2. Dark-folk
5.10. Techno
6. Industrial в России и СССР
7. Информационные ресурсы
7.1. бумажные ресурсы
7.2. Industrial в Internet
7.3. Другие FAQ'и

1. Предисловие

С каждым годом мы все дальше и дальше отдаляемся от 82-го года - года
смерти Industrial culture и превращения ее в просто одно из направлений
современной музыки. И с каждым годом появляется все больше людей, не
знающих и не помнящих о первоначальном значении термина "industrial" и
представителях этого мощного культурного движения 70-х и представляющих
себе индустриальную музыку по стилям, имеющим все меньшее и меньшее
отношение к оригиналу. Нет, конечно индустриальная культура не умерла
окончательно - она продолжает жить в многочисленных и серьезных и
расчитанных на массового читателя публикациях, а также в не менее
многочисленных современных продолжателях, которые активно развивают, как
музыкальные, так и концептуальные идеи.

До России индустриальная музыка добралась тогда, когда оригинальные
индустриальные группы уже или прекратили свое существование, или
объявили о смене ориентиров. Западные печатные источники в России все
еще труднодоступны, а большинство музыкантов, которых сегодня можно
считать наследниками и продолжателями индустриальной культуры известны
только специалистам. Однако интерес к явлению все же достаточно велик и
задачей данного труда является как раз помочь желающим в их поиске и
ответить на наиболее часто задаваемые вопросы. Эта работа не является
научной, так как основной целью был не анализ явления, а сбор
существующих фактов в один объем (в процессе ее написания было
использовано большое количество информационных источников - я перечислил
их в разделе "Информационные ресурсы"). Так же я не претендую на
написании "Истории industrial" (которая в полной мере до сих пор, к
сожалению, не написана) - для этого моя работа является слишком
поверхностной. Не является этот текст и FAQ'ом в привычном значении
этого термина, поэтому я и взял в качестве названия выражение "extented
FAQ".

Настоящий вариант не является окончательным - не все в нем еще написано
так, как мне бы хотелось. В следующих версиях я предполагаю, в первую
очередь, добавить раздел, посвященный индустриальным лэйблам, с кратким
описанием и адресом, а также раздел, посвященный немузыкальным
организациям, имеющим отношение к индустриальной культуре. Также в
данной версии уделено совершенно недостаточно внимания влиянию на
индустриальную культуру оккультных и эзотерических школ и концепций - в
последующих версиях FAQ'а я намерен восполнить этот пробел.

Ну и естественно буду рад любым комментариям, дополнениям, уточнениям и
вопросам.

2. Предистория

Конечно индустриальная культура возникла не на ровном месте - у нее
было огромное количество предшественников и предтеч, как в нашем веке,
так и гораздо раньше. Уже сами предпосылки к возникновению
индустриальной культуры заслуживают отдельного разговора. Я бы
разделил эти предпосылки на три части: концептуальные или
идеологические корни, музыкальные корни, техническая база и
непосредственные предшественники.

2.1. Концептуальные корни

Корни индустриальной идеологии уходят в традиции радикальной
литературы и художественных перформансов, которые, в свою очередь,
берут свое начало в футуризме, возникшем в начале века. Там же берут
свое начало также и индустриальная тактика и методы. Историки
искусства 20-го века, в качестве родоначальника перформансов, обычно
ссылаются на прото-сюрреалистский театр абсурда Альфреда Жари (Alfred
Jarry) Ubu Roi, действовавший в Париже в 1896 году. Филиппо Маринетти
(Filippo Marinetti), чей "Футуристический манифест" был опубликован в
1909 году, подхватил провокационистский жезл в своей пьесе "Roi
Bombance", написанной в 1905 году. Желание провокации играло основу
Первого итальянского футуристического движения, а затем было удачно
воплощено дадаистами и сюрреалистами.

Политика всех трех движений (футуризм, дадаизм и сюрреализм) могла
сильно различатся в то время, однако при взгляде из сегодня, важными
остаются только общие черты. Все три движения были ответами на тогдашние
реалии, ответы были разными. Футуризм противопоставлял традиции
динамизм, технологию и патриотический милитаризм. Сюрреалистское
позитивное видение "прогресса" получило некоторые отклики среди ранних
индустриальных музыкантов. Однако, если большинство индустриальных
музыкантов (даже такие технофилы, как Kraftwerk) имели довольно
иронический и циничный взгляд на вклад науки в историю, футуристы себе
такого никогда не позволяли - Маринетти праздновал Индустриальную
революцию совершенно серьезно и без тени иронии.

Схожесть дадаизма c индустриальной культурой менее двусмысленна.
Ярость дадаистов была инспирирована Первой Мировой Войной, как
наибольшим проявлением общественной банальности. Их реакция имела
много общего с индустриальным искусством - это была попытка найти
эстетику там, где большинство находит только злость. Для дадаистов это
означало примитивистскую абстрактную живопись и перформансы в Cabaret
Voltaire в Цюрихе, которые включали в себя бессловесную звуковую
поэзию.

Вот цитата из "Дадаистского манифеста", написанного Рихардом
Хельсинбеком (Richard Huelsenbeck) в Германии в 1918 году: "Искусство,
в его исполнении и направлении, зависит от времени, в которое оно
живет, и от артистов и создателей эпохи. Высшим искусством станет то,
которое, с полным осознанием контекста, представит тысячи проблем дня,
которое будет явно наполнено взрывами прошлой недели, которое
постоянно будет пытаться собрать собственные члены после вчерашнего
крушения. Лучшими и наиболее экстраординарными артистами станут те,
кто ежечасно будут выхватывать лохмотья собственных тел из разъяренных
катаракт жизни, кто, с кровоточащими руками и сердцами, будут
поститься по уму своего времени".

Индустриальная музыка очень сильно в сегодняшнем дне и, соответствуя
описанию Хельсинбека "высшего искусства", она адресованна к важнейшим
вопросам сегодняшнего дня: социальной отчужденности, иллюзиям, созданным
средствами массовой информации и преподносящимся вместо реальности,
невозможности морали в культуре, в которой традиционные символы морали
потеряли свою силу.

Дадаистская традиция анти-искусства продолжала развиваться в разных
формах в течение всего века и первыми, кто подхватил дадаистское знамя
стали сюрреалисты, находившиеся с ними (например через Тристана Тцару
- Tristan Tzara) в непосредственном контакте. Кроме дадаизма,
сюрреализм питала и французская абсурдистская традиция, идущая от
Жарри, Раймонда Русселя (Raymond Roussel), Лотреамона (Lautreamont - он,
кстати часто упоминается также и различными индустриалистами, а его
герой граф Малдорор стал одним из ключевых персонажей песен Current 93)
и Гийома Аполлинера (Guillaume Apollinaire). Обычно разрыв между
дадаизмом и сюрреализмом представляют, как результат личной ссоры между
Андре Бретоном (Andre Breton) и Тцарой, однако некоторые аргументы
говорят за то, что этот разрыв явился следствием парадоксальной попытки
рационализировать иррациональное движение, провозглашавшее беспорядок и
анархию.

Попытки сюрреалистов показать бессознательное выглядят, как стремление
достичь аутентичности через примитивизм, ставший основным элементом
искусства 20-го века. Как уже говорилось, их вклад в развитие
перформанса стал одним из базовых элементов в индустриальной культуре,
однако связь многих индустриальных музыкантов с сюрреализмом выглядит
гораздо более непосредственной.

Если сюрреалисты постепенно отбросили дадаистскую провокационистскую
тактику, то другие более поздние движения - нет. Так в первой половине
60-х в США появилось движение Fluxus, сочетавшее дадаистскую практику
розыгрышей с довольно специфической анти-буржуазной идеологией. Они
хорошо знали свое наследие - к примеру, в 62-м году участник Fluxus
японец Нам Джун Пайк (Nam June Paik) провел в Дюссельдорфе акцию под
названием "Нео-Дада". Некоторые художники, сотрудничавшие с Флюксом,
как, к примеру, Терри Райли (Terry Riley) и Ламонт Янг (LaMonte Young)
несколько позже занялись также и музыкой и через популяризаторов типа
Брайана Иноу (Brian Eno) несомненно оказали влияние и на многих
индустриальных музыкантов.

Флюксус был только одним из элементов перформанс-культуры 60-х.
Наиболее известными, также, являются "Хеппининги", проводившиеся
Алланом Кэпроу (Allan Kaprow) начиная с 59-го и восходившие к
нью-йоркским дадаистам в лице Пикабия (Picabia) и Дюшана (Dushamp).

Еще одним движением, несомненно повлиявшим на индустриальную культуру,
являются битники с их наркотическими экспериментами, провозглашением
сексуальных свобод, социальным эскапизмом и техникой свободного письма.
Несколько особняком от остальных битников стоит наиболее выдающийся из
них - Уильям Берроуз (William Burroughs), еще в 30-х годах, вместе с
Брайаном Гизиным (Bryon Gysin), изобретший литературный метод cut-up,
ставший впоследствии прообразом сэмплерной техники. Индустриальные
музыканты в полной мере отдали Берроузу дань уважения - Throbbing
Gristle в середине 70-х издали на своем лэйбле сборник его ранних
звуковых экспериментов, а пригласить его для совместной записи до самой
смерти в 97-м году почитали за честь все, от Coil до Ministry.

В 62-м году в Калифорнии писатель Кен Кизи (Ken Kesey) открывает
возможность немедикаментозного использования ЛСД. Он начинает
эксперементировать с разнообразными наркотиками и вскоре вокруг него
собирается группа, получившая название "Pranksters". Они колесили на
автобусе по Америке, снимали фильм о своих похождениях,
эксперементировали с совместным воздействием наркотиков, видео, аудио и
света и попутно устраивали спонтанные перформансы, вылившиеся в 65-м
году в "Кислотные тесты", постепенно захватившие всю Калифорнию и
представлявшие из себя масштабные оргиастические действа с
использованием звука, видео, света и психоделических препаратов,
затягивавшиеся иногда да трех суток (возможно они стали прообразом
нынешних рэйвов).

Параллельно с этим традиция перформанса продолжала развиваться и в
Европе. В качестве возможных предтеч индустриальной культуры можно
назвать Джозефа Бойса (Joseph Beuys) и Германа Нитша (Hermann Nitsch).
Работы Бюса часто заключались в создании очень личных медитативных
ситуаций. Перформансы Театра Мистических Оргий Нитша были облечены в
форму Дионисийских мистерий и включали в себя громкую музыку. Многие
другие артисты пытались разрушить табуированные области. Крис Бурден
(Chris Burden) во время перформансов резал себя и стрелял себе в руку,
Стеларк (Stelarc) и Факир Мусафар (Fakir Musafar) подвешивали себя на
крюках, продетых сквозь тело, Марина Абрамович (Marina Abramovic)
разрешала зрителям резать бритвами ее одежду и кожу. Целью перформансов
было привнести в искусство шаманические и ритуальные элементы и
разрушить психологические барьеры.

Здесь мы уже непосредственно подошли к возникновению индустриальной
культуры. В одной из таких перформанс-групп The Exploding Galaxy
начинал свою деятельность и Дженезис Пи-Орридж (Genesis P-Orridge),
ставший затем основателем Throbbing Gristle и крестным отцом
индустриальной музыки.

2.2. Музыкальные корни

Идея использования шума, как музыкального элемента берет свое начало в
манифесте итальянского футуриста Луиджи Руссоло (Luigi Russolo)
"Искусство шумов", опубликованном в 1913 году. Сам по себе манифест
художника Руссоло был инспирирован работами композитора-футуриста
Балилла Прателла (Balilla Pratella), чей "Технический манифест
футуристической музыки" (1911 год) содержал следующую фразу: "[Музыка]
должна передавать дух масс, огромных промышленных комплексов, поездов,
океанских лайнеров, военных флотов, автомобилей и аэропланов. Все это
должно присоединять к великой центральной теме поэмы область машин и
победную сферу электричества". К сожалению собственная музыка Прателла
была гораздо более консервативная, чем можно предположить по его словам.

Еще за несколько лет до Прателла, более известные классические
композиторы начали рассуждать о развитии музыки. В 1907 году Ферруччио
Бусони (Ferruccio Busoni) писал в "Наброске к новой музыкальной
эстетике": "В каком направлении следует направить следующий шаг? К
абстрактному звуку, свободной технике и неограниченному тональному
материалу". Бусони также не реализовал этот следующий шаг, однако это
сделали Шенберг (Schoenberg), Айвс (Ives) и Коуэлл (Cowell), с 1907 по
1919 годов экспериментировавшие с музыкой, которая путем нарастания
атональности быстро перерастает в диссонанс, а также (в случае Коуэлла),
с способами методами использования старых инструментов.

Отдельно нужно упомянуть и Александра Скрябина, пытавшегося в 20-х
годах создать собственный музыкальный строй и эксперементировавшего с
взаимодействием звука и света. Индустриальные музыканты, кстати,
отдают ему долг уважения - Дженезис Пи-Орридж, к примеру, в разное
время записал две крупноформатных вещи, в одной из которых были
использованы музыкальные принципы, сформулированные Скрябиным ("Mouth
of the knight"), а другая была посвящена его памяти ("Scriabianism").

Тем временем Руссоло начал эксперименты с созданием совершенно новых
инструментов. Он создал много шумовых механизмов, таких, как "Свистун",
"Взрыватель", "Квакун" и др. - каждый из них был предназначен для
извлечения одного типа шума. В ранних перфомансах эти инструменты
использовались для создания атмосферы бунта. Чем-то подобным несколько
позже, уже в Париже, занимался некоторое время и Игорь Стравинский.
Инструменты Руссоло в 30-х годах были разрушены фашистами, их звук можно
с трудом представить себе лишь по немногочисленным записям (первая была
найдена и издана только в 57-м году) и реконструкциям. Однако наибольшее
значение представляет не его музыка, а идеи новой эстетики, изложенные в
"Искусстве шумов". Если Бусони предлагал сделать только один шаг по
расширению музыкальной свободы, то Руссоло сделал в этом направлении
огромный скачок. Руссоло писал: "В 19-м веке, с изобретением машин, был
рожден Шум. Сегодня Шум - триумфант и суверенно царствует над
чувствованиями людей... Музыкальный звук слишком ограничен вариациями
тембров... Мы должны разорвать этот замкнутый круг звуков и завоевать
бесконечное разнообразие шумов... Шум, возникающий нерегулярно и
беспорядочно из нерегулярного беспорядка жизни, никогда не раскроется
перед нами полностью и всегда будет содержать неисчислимое количество
сюрпризов.

2.3. Техническая база и история развития электромузыкальных инструментов

Разнообразные механические музыкальные инструменты были известны уже
несколько столетий назад. Первые часовые музыкальные шкатулки и ручные
органы появились уже в 17-м веке. Один из изобретателей того времени Жак
Вокансон (Jacques Vaucanson) даже сконструировал музыкальную шкатулку,
на крышке которой располагались движущиеся фигурки, реально игравшие на
музыкальных инструментах. Однако все эти механизмы не были предназначены
для собственно создания музыки. Использование электричества для
извлечения звука началось в 1837 году, когда доктор К.Д.Пэйдж (C.G.Page)
из Массачусетса заявил о своем случайном открытии "гальванической
музыки", метода извлечения круговых тонов, с использованием
подковообразных магнитов и спиралей из медной проволоки. Первым
электромузыкальным инструментом стал в 1874 году "Музыкальный телеграф"
Элиши Грэй (Elisha Grey), представлявший собой двухоктавный
полифонический электроорган. За ним последовали многие другие. К
примеру, "Поющая радуга" Уильяма Дудделя (William Duddell) в 1899 году и
"Телармониум" Таддеуша Кахила (Thaddeus Cahill) в 1900. Последний
инструмент представлял из себя огромный комплекс, весивший 200 тонн и
длиной около 20-ти метров. Механическая часть "Телармониума" была позже
адаптирована и использована в органе "Hammond", первая модель которого
относится к 1929 году.

Коммерческие инструменты появились в 20-х годах нашего века после
изобретения Ли Де Форестом (Lee De Forest) теплового клапана. Среди
них были "Терменвокс", "Ondes Mortenot", "Сферофон" и "Траутониум".
Такие композиторы, как Эдгар Вараус (Edgard Varause), Дариус Милход
(Darius Milhaud) и Оливье Мессиан (Oliver Messiaen) писали музыку для
этих инструментов, пытаясь с их помощью расширить свой звуковой словарь.
В 1931 году Лев Термен изготовил для американского композитора Генри
Коуэлла специальную клавиатуру, названную "ритмикон", которая могла
повторять серии нот - возможно это был первый секвенсор. В 42-м году
Джон Кэйдж (John Cage) написал: "Многие композиторы мечтают о компактном
технологическом ящике, внутри которого находились бы все возможные к
воспроизведению звуки, включая шумы, готовые прийти по команде
композитора".

Первый магнитофон, в котором запись происходила на стальную пианинную
струну, был запатентован в 1898 году датским изобретателем Вальдемаром
Пульсеном (Valdemar Poulsen). Запись на пластиковую ленту, покрытую
слоем намагниченного оксида железа, начала производится в 1935 году в
Германии. Коммерческое производство подобных магнитофонов началось
после Второй Мировой Войны и вскоре стал ясен их огромный потенциал в
в создании новой музыки. "Musique concrete" ("конкретная музыка") была
представлена миру в 1948 году французским звукоинженером Пьером
Шеффером (Pierre Schaeffer). Его первая композиция называлась "Etude
aux chemins de fer" и в ней использовались записи гудков локомотивов.
она представляла собой коллаж из нескольких записей, которые
проигрывались в обратную строну, с разной скоростью и с повторяющимися
пульсациями. (Интересная тематическая связь с одержимостью футуристов
современной промышленностью и, возможно даже, что выражение
"индустриальная музыка" было иронически произнесено уже тогда.) С
записями и изменениями скорости записей тогда экспериментировали также
Джон Кейдж, Эдгард Вараус, Дариус Миход и Пауль Хиндемит (Paul Hindemith).
В 1950 году Шеффер и Пьер Генри (Pierre Henry) записали новую композицию
"Symphonie pour un homme seul", которая представляла собой гораздо более
мощный и удачный комплекс говорящих голосов, предварительно записанной
музыки, механических и природных звуков.

Вовлечение электроники в генерацию звуков повлекло за собой несколько
последовательных музыкальных революций. Новая техника позволила
производить звуки, ранее не сущестовавшие в природе и развиваться им
во времени путями невоспроизводимыми традиционными инструментами.
Техника также позволила заняться музыкой людям, не имеющим
специального музыкального образования. Однако понадобилось некоторое
время, чтобы музыканты, воспитанные в духе классического авангарда,
поняли возможности, которые открыла звукозапись и "конкретная музыка".

Тем временем Херберт Эймерт (Herbert Eimert), Роберт Байер (Robert
Beyer) и Вернер Майер-Эпплер (Werner Meyer-Eppler) основали в Кельне
Студию электронной музыки. Их инструментарий был примитивен и только
после прихода в Студию Карлхайнца Штокхаузена (Karlheinz Stockhausen)
в 53-м году их музыка развилась в нечто действительно значительное.
Сначала их музыка основывалась исключительно на электронных
сгенерированных звуках, однако в середине 50-х, в результате работ
Штокхаузена ("Gesang der Jnglinge" - 1956) и Варауса ("Poeme
Electronique" - 1958) барьер между электронной музыкой, музыкой
конвенционной и манипуляциями записями был наконец сломан.

В конце 50-х были изобретены синтезаторы. Первым синтезатором стал
АНС, сконструированный советским инженером Евгением Мурзиным. Действие
синтезатора было основано на принципе графического изображения
звуковой дорожки или графического звукосинтеза, применяющемся в кино
(кстати еще в 30-е годы с рисованными фонограммами экспериментировал
советский звукоинженер Евгений Шалпо - результаты его экспериментов
можно услышать в кинофильме "Дети капитана Гранта"). Роль
фотооптического генератора в синтезаторе выполнял стеклянный диск,
покрытый фотоэмульсией, на котором были отпечатаны 144 звуковые
дорожки "чистых тонов". Звук задавался путем рисунков на специальной
маске, располагавшейся между диском и фотоэлементом. Далее развитие
синтезаторов пошло по другому пути, однако у АНСа в наличие были такие
вещи, некоторые из которых не превзойдены и до сих пор - к примеру, он
содержал 720 генераторов синусоидальных тонов. АНС был запатентован в
58-м году и вскоре при музее Скрябина в Москве была создана Студия
электронной музыки, в которой с АНСом экспериментировали молодые
композиторы Эдуард Артемьев, София Губайдуллина, Эдисон Денисов, Олег
Булошкин, Шандор Каллош, Станислав Крейчи, Александр Немтин и Альфред
Шнитке. Из наиболее известных произведений на АНСе созданы саундтреки
к кинофильмам Андрея Тарковского "Солярис" и "Зеркало" и к киноэпопее
"Освобождение". В 64-м году АНС был выставлен на международной
выставке в Генуе, где произвел настоящий фурор. Композиторы
собравшиеся вокруг АНСа и Студии несомненно оказали огромное влияние
на всю и советскую и западную авангардную музыку музыку 80-90-х годов,
однако их влияние на ранних представителей индустриальной сцены довольно
сомнительно.

Первым западным синтезатором стал в 59-м году синтезатор RCA, известный,
в первую очередь, в связи с использованием его американским композитором
Милтоном Баббитом (Milton Babbitt). В середине-конце 60-х появились
такие относительно недорогие и портативные модели коммерческих
синтезаторов, как Moog и Buchla (кстати сам доктор Муг всегда с большим
пиететом относился к АНСу, как к первенцу земного синтезаторостроения. В
69-м он даже прислал в Москву своего представителя с целью
продемонстрировать собственную клавиатуру и засвидетельствовать
почтение), а в начале 70-х наконец появился первый настоящий синтезатор,
как мы его себе сегодня представляем - SYNTI-100. Он имел уже две
клавиатуры, два генератора шумов, два ревербератора, трехголосную
память, 8 фильтров и 8 мелодических генераторов.

С появлением серийных недорогих и портативных электромузыкальных
инструментов, элементы электронной музыки начали проникать за пределы
элитарного академического авангарда в популярную музыку. Среди первых
рок-музыкантов, начавших использовать синтезаторы можно назвать Grateful
Dead и Pranksters (1964), Can (1964) и Фрэнка Заппу (Frank Zappa -
1966).

В это время продолжала развиваться и "muisque concrete". В конце 50-х
наиболее продвинулся в этом направлении композитор Люк Феррари (Luc
Ferrari). Он занимался записью и обработкой природных звуков и
совмещал их таким образом, что они выглядели уже не коллажем из
отдельных звуков, а вполне цельным музыкальным произведением. Такие
его работы, как "Petite symphonie pour un paysage de printemps" (1973)
или "Hеtеrozygote" (1964) несомненно имеют много общего с работами
Hafler Trio, записанными два десятилетия спустя. Ранняя работа Феррари
"Visage V" (1959) также открывала новый простор для футуристов с их
любовью к механическим звукам. Здесь за ним последовали Филипп Карсон
"Philippe Carson" с дисонансной пьесой "Turmac" (1962) и Луиджи Ноно
(Luigi Nono) с его политической пьесой протеста "La fabbrica
illuminata" (1964). Работы Феррари представляют большой интерес еще и
потому, что они показали, что "конкретная музыка" радикальным образом
открыла путь в авангардную музыку для непрофессионалов и немузыкантов.

Одновременно с синтезаторами в популярную музыку начали проникать и
методы, используемые в "конкретной музыке". Магнитными пленками
начинают манипулировать Фрэнк Заппа, имевший большие познания в
современном авангарде и музыкальной теории, и Pranksters в Америке и Can
в Европе. (Can являются уже непосредственными предтечами индустриальной
музыки, а один из их основателей Холгер Шукай (Holger Czukay) был лично
знаком со Штокхаузеном, учился у него в конце 50-х и работал вместе с
ним над созданием нескольких произведений. Кстати, в некоторых
источниках говорится, что Шукай и другой со-основатель Can Ирмин Шмидт
(Irmin Schmidt) учились у Штокхаузена вместе с двумя основателями
Kraftwerk Ральфом Хуттером (Ralph Hutter) и Флорианом Шнейдером (Florian
Schneider). Правда также известно, что Шнейдер и Хуттер познакомились в
конце 60-х на концерте Tangerine Dream - возможно, что они учились в
разное время).

2.4. Непосредственные предшественники

С середины 60-х и в Европе и в Америке начала складываться музыкальная
сцена уже непосредственно предвещающающая возникновение
индустриальной музыки. Все больше музыкантов начали использовать
свободные музыкальные формы, импровизации, электронные инструменты и
новаторские методы, позаимствованные из мира академического авангарда,
а также сочетать музыку с перформансами и светом/видео. Вместе с этим
их музыкальные эксперименты все дальше выходили за рамки,
становившейся уже к тому времени консервативной, рок-музыки. К концу
60-х в Европе появился progressive-rock и его немецкая разновидность
kraut-rock, представленная, кроме уже упоминавшихся Can, такими
артистами, как Tangerine Dream, Faust, Neu, Cluster, Клаус Шульц (Klaus
Schulze) и его ранним проектом Ash Ra Temple. Из негерманских
"прогрессивных" артистов следует особо выделить Hawkwind, Pink Floyd и
Роберта Фриппа (Robert Fripp). В 68-м году в Нью-Йорке начал действовать
дуэт Silver Apples, сочетавший в своей музыке машиноподобные электронные
осциляторы и психоделические поп-ритмы. Также необходимо отметить
Брайана Иноу, также, как Заппа и Шукай, вышедшего из мира авангардной
музыки и сыгравшего в 70-х огромную популяризаторскую роль. Еще одна
немецкая группа, которую необходимо здесь упомянуть - AMM. Музыканты
начинали играть в середине 60-х, как группа свободной джазовой
импровизации, однако вскоре познакомились с Карлхайнцем Штокхаузеном и в
их музыке начало появляться все больше элементов, заимствованных из
академического авангарда. Все больше изменяясь, в середине-конце 70-х
AMM органично вписались в индустриальную сцену и стали классикой
"импровизационного индастриала".

Кроме того, к 70-му году появились три группы, начавшие играть
"индастриал" еще до появления собственно самого "индастриала". Я имею
в виду The Residents, экспериментировавших с гитарным нойзом и
урбанистическими шумами, Kraftwerk, сочетавшие психоделические
минималистические синтезаторные мелодии с жестким машинным поп-ритмом
и Sand, по сути дела начавшие играть "ambient" еще до его изобретения
Иноу и Throbbing Gristle.

3. Возникновение Industrial

В качестве даты возникновения "индастриала" обычно называется два
варианта - 74-й (год оформления собственно музыкального направления)
или 76-й (год возникновения самого термина "industrial music"). Я
лично больше склоняюсь к первой дате. В 74-м будущие музыканты
Throbbing Gristle Дженезис Пи-Орридж и Кози Фанни Тутти (Cosey Fanni
Tutti), еще в составе перформанс-группы COUM Transmissions записали
саундтрэк к одному из своих перформансов под названием "Throbbing
gristle" (в 95-м году эта запись была издана немецким лэйблом Dossier
Records уже как альбом группы Throbbing Gristle. Другие два будущих
участника Throbbing Gristle Питер Кристоферсон (Peter Christopherson)
и Крис Картер (Chris Carter) присоединились к COUM Transmissions
несколько позже - Картер в 75-м, а Кристоферсон в 76-м году). В том же
74-м была сделана первая запись еще одной из "главных" индустриальных
групп - Cabaret Voltaire.

В 76-м был в Англии музыкантами группы Throbbing Gristle был основан
лэйбл Industrial Records и возник термин "industrial music". Вот как
это описывает один из основных участников этих событий Дженезис
Пи-Орридж: "Это было неизбежным, причиной возникновения этого было
время. В слове "industrial" содержится ирония, потому что существует
музыкальная индустрия. Кроме того была шутка, которую мы часто
использовали в интервью по поводу записей автомобильных шумов - "это
слово промышленности". И... до тех пор, пока существовала музыка,
основанная на блюзе и рабстве мы думали, что неплохо ее обновить хотя
бы до Викторианской эпохе - вы знаете, Промышленная революция.
Рок-н-ролл существовал везде на сахарных плантациях Вест Индии и
хлопковых плантациях Америки и мы подумали, что настало время
попробовать обновить музыку в соответствии со временем (и это все еще
актуально). И слово "industrial" было очень циничным для этого... И нам
нравились образы заводов - я имею ввиду, что мы просто думали, что там
существует огромная неоткрытая область образа и шума, которая приходит
на ум, когда мы думаем "industrial". Монте Газазза (Monte Gazazza) был
тем человеком, который придумал лозунг "Индустриальная музыка для
индустриальных людей". Одно из ранних названий было "Factory Records",
придуманное в связи с названием студии Уорхолла "Factory" и его методом
шелкографии, однако мы решили, что это будет слишком очевидно и что
Уорхолл все-таки не был достаточно хорош."

Итак, лэйбл Industrial Records, давший начало и название
индустриальной культуре был основан, и первой пластинкой, изданной на
нем, стала LP Throbbing Gristle "Second Annual Report"

Как явление, "индустриальная музыка" и "индустриальная культура"
оформились примерно к 78-79 годам, когда известность Throbbing Gristle
и Cabaret Voltaire приобрела достаточно серьезные масштабы. Они перестали
быть стилем одной группы и по всему миру начали возникать
индустриальные группы и артисты. К примеру, SPK в Австралии, Z'ev и
Бойд Райс (Boyd Rice), известный также, как NON, в Америке,
Einstuerzende Neubauten и движение "Гениальные дилетанты" в Германии,
Merzbow в Японии и т.д.

4. Что же такое "industrial" и "классический industrial"?

В литературе, посвященной индустриальной культуре принято называть 5
отличительных признаков этого явления:
1. Организационная автономия;
2. Работа с информацией;
3. Использование электронной и анти-музыки;
4. Использование экстра-музыкальных элементов;
5. Шоковая тактика.

Собственно все эти 5 признаков пошли из вступительной статьи Джона
Сэваджа (John Savage) к книге "Industrial culture handbook", изданной
в 83-м году и с тех пор считаются незыблемыми. Я остановлюсь на них
поподробней.

4.1. Организационная автономия

Организационная автономия заключалась в создании собственного
полностью независимого лэйбла и собственной дистрибьютерской сети.
Индустриальная музыка занимала (и продолжает занимать) крайне
критическую позицию по отношению к системам власти и контроля. Это
отношение легко распространялось и на системы массовой музыкальной
индустрии, поэтому отделиться от нее было просто необходимо. Вслед за
Industrial Records последовали и другие - в 77-м году так же в Англии
была основана Mute Records и по сегодняшний день остающаяся наиболее
коммерчески успешной и масштабам вполне сравнимая с мэйджорс. Также до
сих пор существуют и умеренно процветают, основанные примерно в то же
время, Play It Again Sam (Бельгия) и United Dairies (Англия).

Однако в создании собственного лэйбла не было ничего принципиально
нового. К тому времени уже существовали независимые лэйблы,
ориентированные на джаз, регги, "world music" и импровизационную
музыку. Существовали даже номинально независимые лэйблы,
ориентированные на мэйнстрим - к примеру, Island или Virgin.
Единственным принципиальным отличием Industrial Records от
предшественников стало то, что они первыми среди "независимых" стали
выпускать и распространять, кроме пластинок и кассет, еще и
музыкальные видео. Вскоре свой собственный видео-лэйбл Doublevision
основали и Cabaret Voltaire.

Однако важность создания собственных лэйблов и, в первую очередь,
Industrial Records, заключается в том, что эти образования
сосредоточили вокруг себя новых артистов и стали аккумуляторами новой
культуры.